Constantin Basica este un compozitor român,  care locuieşte şi activează în prezent în Bay Area din  San Francisco.  Studiile sale au evoluat de  la licenţa  obţinută   în  cadrul Universităţii de Muzică din Bucureşti,  axate pe compoziție muzicală,  la cele de master din cadrul Universităţii de Muzică şi Teatru din Hamburg, Germania, axate pe compoziţia multimedia. Căutările sale artistice explorează mediul iluziilor perceptuale care se creează în contextul performance-ului audio-vizual.

Constantin Basica se remarcă printr-o formaţie  academică completă , care variază de la  minuţiozitatea pentru discursul clasic  al compoziţiei muzicale până la tactul de a opera cu diverse medii tehnologice extinse audio-vizual. Deşi a studiat rigioarea compoziţiei clasice, în prezent Constantin Basica manifestă un interes aproape  obsesiv  pentru  muzica experimentală şi diversele ei medii de explorare.

Constantin Basica mi se pare un caz particular şi relevant nu doar pentru contextul muzicii contemporane  cât şi  pentru cel al culturii vizuale,  manifestând  o atenţie deosebită  încă din  timpul facultăţii pentru narativitatea discursului muzical obţinut prin operarea cu conţinutul  multimedia extins vizual.

“Monitoring Dream”, este o compoziţie  din 2014  care personal mi-a atras atenţia pentru colajul inventiv  de sunete   covârşitoare  ale naturii asociate  bruitismului  cotidian puse pe game armonice.  De altfel majoritatea  compoziţiilor sale nu se desprind de mediul  academic al sunetelor acustice filtrate electronic.

În contextul actual al muzicii contemporane experimentale,  Constantin Basica îmi pare asemenea unui extraterestru care ne arată viitorul prin sunete. Sursa sonorităţilor sale este nedefinită şi stranie chiar dacă de cele mai multe ori o putem asocia cu lumea reală. Pentru elucidarea acestui concept hibrid  în muzică,  vă invit să urmăriţi interviul cu Constantin Basica :

     E.G.: Când ţi-ai dat seama prima dată că exprimarea ta capătă mai mult sens prin muzică?

C.B.: Aș spune mai degrabă că, prin muzică, mi-am dat seama că mă pot exprima diferit. Nu știu sigur dacă deja există ceva în personalitatea mea care a ieșit la iveală prin muzică sau dacă acel ceva s-a conturat în timp prin studiul ei, dar pot spune – cu riscul de a suna dulceag – că muzica mi-a oferit anumite experiențe și sentimente unice. Cred că prima oară când am rezonat cu adevărat cu muzica a fost în liceu, interpretând piese de pian ale lui Sergei Prokofiev, iar întâia compoziție cu care am simțit că mă exprim cu adevărat personal și mai puțin influențat de alte muzici a fost „Capitolul 31, paginile 415-926” pentru octet de coarde și video, pe care am scris-o/filmat-o anul trecut, și în care am combinat un sistem algoritmic riguros cu flexibilitatea intuiției mele.

    E.G.: Ai finalizat studiile de licenţă la Univesitatea Naţională de Muzică din Bucureşti şi masterul la Unviersitatea de Muzică şi Teatru din Hamburg, Germania. Prin ce particularităţi ale sistemului de predare crezi că se deosebesc cele două “şcoli” de muzică?

C.B.:Este oarecum greu pentru mine să compar sistemul de predare din cele două școli, pentru că am urmat programe diferite la ele, atât ca nivel universitar, cât și ca subiect. Cu toate acestea, am observat că în Hamburg, spre deosebire de București, învățământul este mai mult centrat pe student, nu atât ca în Statele Unite, dar cu siguranță într-un procent mai mare decât în România. Am apreciat, astfel, abordarea bazată pe înțelegerea profundă de concepte și pe punerea lor în practică, cât și relația mai apropiată între profesor și student, precum și responsabilitatea mai mare a studentului în procesul de învâțare. Cu toate acestea, pot afirma și că multe dintre lucrurile pe care le-am învățat la Universitatea Națională de Muzică din București mi-au rămas înrădăcinate în practica componistică și mi-au fost de folos de nenumărate ori în diferite funcții de instructor în muzică la Hamburg și la Stanford.

  E.G.: Deşi formaţia ta de artist are la bază studiul muzicii clasice şi compoziţia acesteia, astăzi te folosesti de tehnici multimedia pentru crearea de muzică electronică. Ce anume te-a motivat să evoluezi în această direcţie?

C.B.: Deși am studiat pian și muzică clasică dinainte să încep a merge la școală, am fost influențat încă din copilărie și de muzica electronică, pentru că tatăl meu asculta, printre altele, casete audio cu Jean Michelle Jarre și Vangelis, așa că am prins de timpuriu gustul timbrurilor artificiale. Mai târziu, când am primit primul computer, am început să compun și eu muzică de acest gen și așa am ajuns, printr-o serie de evenimente, să studiez compoziție clasică și modernă. Mai târziu, în timpul unei burse Erasmus la Universitatea de Muzică și Teatru din Hamburg, am aflat că muzica electronică are și ea un loc bine stabilit în lumea academică. Am fost foarte încântat de ce am auzit și văzut acolo în Departmentul Multimedia, așa că m-am întors la Hamburg după finalizarea studiilor de licență în București și am urmat cursurile de master în Compoziție Multimedia. Treptat, făcând cunoștință cu lucrări ale unor artiști audiovizuali și învățând despre tehnici de îmbinare a muzicii electronice cu elemente video, mi-am extins exprimărea artistică și în mediul vizual, realizând că spațiul multimedia sau intermedia îmi oferă posibilitatea de a comunica idei concrete, la care în muzică puteam face doar aluzie prin abstractizare.

   E.G.: După părerea ta, ce valoare are muzica electronică produsă în România comparativ cu cea din ţările vestice? Care este gradul de percepţie şi de asimilare al publicului român  cu privire la muzica electronică?

C.B.: Cred că există muzică electronică valoroasă în România, atât în zona mainstream, cât și în cea underground sau experimentală. Aș spune, totuși, că nu este destulă și această insuficiență duce, în opinia mea, la o dezvoltare mai lentă a scenei. Cu cât vor fi mai mulți artiști și mai multe stiluri diferite, comunitatea va avea de câștigat. Nu cred că avem vreun dezavantaj legat de talent față de scenele din țările vestice și nici nu mai există o izolare față de acestea, iar în momentul de față nu mai avem nici impedimente majore tehnologice sau de acces la resurse (poate mai mult dificultăți financiare). Acestea fiind spuse, consider că, în mediul academic, există încă o lipsă de suport a sistemului pentru muzica electroacustică și nu pot să apreciez dacă este cauza sau rezultatul numărului mic de oameni interesați în lucrul cu acest gen muzical. Părerea mea este că publicul român de muzică electronică este semnificativ și receptiv, dar, de asemenea, cred că are parțial de suferit din cauza numărului restrâns de artiști locali, pentru că aceștia ar putea duce la mai multe manifestări muzicale în această zonă și, în schimb, publicul ar asimila și cere mai mult, stimulând creația și motivând ridicarea nivelului. Pe de altă parte, eu nu mai sunt conectat atât de bine la scena muzicii electronice din România, așa ca remarcile mele ar putea fi inexacte.

  E.G.:Ca să rămâi în contact cu noile ştiri în domeniul vizat, ce materiale online accesezi ? Ne mărturiseşti câteva dintre ele? Dar cartea ta de suflet?

C.B.: Mărturisesc că nu am pagini online pe care să le accesez regulat, pentru că de obicei caut lucruri specifice și mă duc acolo unde găsesc ceva relevant sau conex. Mă mai uit din când în când, însă, la website-urile unor platforme pentru a vedea artiști și lucrări noi, cum ar fi Ars Electronica, Warp Records, sau Cycling ’74, și uneori mai citesc articole de la jurnale online, cum ar fi Computer Music Journal sau Contemporary Music Review. Altfel, când iau pauză de la clipuri cu pisici pe Facebook, accesez foarte des materiale pe YouTube, Vimeo, SoundCloud, Spotify și așa mai departe. Cât despre carte, deși nu aș numi-o chiar de căpătâi, am găsit multe lucruri relevante pentru practica mea în „Audio-Vision: Sound on Screen” a lui Michel Chion, iar din afara sferei profesionale mi-a plăcut să citesc în ultima vreme „Simulacra and Simulation” de Jean Baudrillard.

 E.G.: Teza ta de master ne pune în centrul atenţiei “Narativitatea în compoziţia multimedia”. În cadrul ei menţionezi despre imagine ca un element important asociat muzicii, pentru crearea unei “poveşti” sau mai bine zis în termenii specificaţi de tine, al unui “discurs narativ”. Această asociere face vreo aluzie la abstractizarea din ce în ce mai puternică a procesului artistic contemporan?

C.B.: Este interesantă întrebarea ta și recunosc faptul că la momentul scrierii tezei încercam să demonstrez, poate puțin prea zelos, că orice artă poate fi narativă. Așa că, da, la vremea aceea consideram orice discurs artistic desfășurat în timp ca un potențial mediu pentru expunerea narativă a unor idei, chiar și într-o lume abstractă ca cea a muzicii. Ba mai mult, consideram că până și artele plastice nonfigurative pot avea la bază o poveste sau pot da dovadă de o anumită narativitate.  Deși nu sunt sigur că aș mai afirma cu atâta fermitate acele argumentele acum, recunosc că încă mă consider mai apropiat de abordările programatice sau conceptuale în artă decât de cele pur abstracte.

  E.G.: Ne mărturiseşti câţiva dintre artiştii muzicieni dar şi vizuali, care îţi plac sau de care te-ai lăsat influenţat în procesul creativ?

C.B.: Am menționat mai devreme două nume de artiști care compun muzică electronică, Jean Michelle Jarre și Vangelis, care cred că m-au influențat în primele încercări de compoziție. Apoi, chiar înainte să încep studiul compoziției, am trecut printr-o perioadă în care mi-au plăcut foarte mult compozitorii ruși moderni, în special Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich și Igor Stravinski, așa că, inevitabil, primele mele piese vădesc aceste preferințe. O dată cu dezvoltarea mea componistică, am început să absorb muzica secolului al XX-lea, încercând în acelaș timp să reduc influențele externe și să îmi găsesc un stil personal. Aș menționa câteva nume de compozitori cu care am sau nu afinități estetice, însă mi s-au părut revelatori prin muzicile lor: Charles Ives, Edgard Varèse, Olivier Messiaen, John Cage, Giacinto Scelsi, György Ligeti, Morton Feldman, Jonathan Harvey, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Brian Ferneyhough, și lista poate continua. Mai recent, urmăresc lucrările compozitorilor tineri, care lucrează concomitent cu muzică și video, precum Michael Beil, Johannes Kreidler, Natacha Diels, Stefan Prins, Simon Steen-Andersen, Jessie Marino, Alexander Schubert, Sam Salem sau Jagoda Szmytka. În același timp, continui să ascult și muzică electronică (să-i spunem) neacademică, cum ar fi Amon Tobin, Boards of Canada, Aphex Twin, Matmos, Squarepusher sau Plaid. Deși influențele acestora se regăsesc destul de puțin în muzica mea actuală, a fost o vreme când eram mai apropiat de această lume sonoră, atunci când compuneam pentru Rezistența Materialelor, un grup de muzică electronică pe care l-am avut împreună cu Lucian Racovițan între 2008-2009. Cât despre artiști din sfera vizuală (și nu numai) care îmi plac, i-aș aminti pe Hieronymus Bosch, Marcel Duchamp, Hanna Höch, René Magritte, Maurizio Cattelan, Steina și Woody Vasulka, Jan Švankmayer, David Lynch, Matthew Barney, Chris Cunningham.

  E.G.:  Da Vinci, în tratatul sau despre pictură afirmă că simţul văzului este superior celorlalte simţuri, inclusiv auzului, prin faptul că imaginea este prima care se întipărește în suflet. Ce părere ai despre această afirmaţie, dacă te gândeşti la simţul auzului ca “instrument” cu ajutorul căruia compui muzică?

C.B.: Într-adevăr, simțul văzului acaparează percepția noastră asupra lumii prin faptul că aproximativ 40% din fibrele nervoase conectate la creier vin de la retină. În plus, văzul are avantajul vitezei asupra auzului, așa că este ușor de înțeles de ce cultura noastră este fundamental vizuală. Totuși, urechile ne furnizează informații despre lumea înconjurătoare încă dinainte de naștere, deci cu mult înainte să deschidem prima oară ochii, așa că auzul are un rol special emoțional, care ne permite să avem anumite stări pe care văzul nu le poate egala sau înlocui. Printre acestea, muzica – și aici mă refer la orice fel de structuri compuse din sunete și/sau zgomote – este un fenomen sonor care se distinge, în opinia mea, prin „intenționalitate”, fie la nivelul creației sau al audiției. Prin urmare, consider că simțul auzului poate fi folosit de orice persoană ca un „instrument” personal pentru a crea muzică prin ascultare, iar atunci când oamenii îmi permit manipularea acestor „instrumente”, sunt de părere că îngăduința lor impune o anumită responsabilitate a mea de compozitor sau, mai exact, de organizator de sunete în timp. Prin responsabilitate nu mă refer la o obligație de a crea neapărat o muzică frumoasă sau satisfăcătoare, ci una care să captiveze. Pentru acest motiv, sunt unul dintre compozitorii care are în vedere un viitor public atunci când compune și, chiar dacă nu pot anticipa exact cine va asculta muzica mea, încerc să îmi imaginez o conexiune între mine și o altă persoană. Acestă legătură imaginară îmi permite să realizez ce vreau să transmit, de ce și cum. Astfel, aproape toata muzica mea de până acum este destinată interpretării de către muzicieni în fața unui public, pentru că găsesc relația dintre mine și aceste două grupuri de oameni ca fiind crucială pentru „viața” muzicii. Prin această afirmație, nu vreau să demit muzica acustică sau electronică înregistrată și acusmatică, mai ales că deseori includ în piesele mele și elemente ce pot fi ascultate doar prin boxe, ci pur și simplu să subliniez importanța, pentru mine, a laturii umane în muzică.

  E.G.: Astăzi, cuvântul “performance” este folosit de cele mai multe ori cu înţeles greşit. Cum defineşti această  acţiune? Ne împărtăşeşti puţin din atmosfera primului tău performance susţinut în faţa publicului?

C.B.: Există multe manifestări artistice care se pot încadra sub termenul de performance, de la interpretarea unui cvartet de coarde de Dan Dediu la prezentarea unui concert rock de către Radiohead, de la interpretarea unei piese de teatru de Samuel Beckett la experimentele laboratorului de teatru senzorial Citit În, de la realizarea unui „happening” de Allan Kaprow la o prestație de „performance art” a lui Cosmin Paulescu (Cozo), de la prezentarea unei lucrări multimedia de Cătălin Crețu la un performance video de către Shana Moulton și așa mai departe. Ce au în comun toate aceste prestații sunt cele două grupuri de oameni: cei care prezintă un act artistic, pe scenă sau într-un loc mai puțin convențional (numiți artiști, prestatori, performeri, muzicieni, actori, dansatori, etc.) și cei din public, care asistă și, uneori, chiar iau parte la actul artistic. Pe lângă formele și locurile consacrate de performance artistic, vedem în secolul trecut și în cel prezent diferite alte forme experimentale, înrudite sau radical distinse de cele tradiționale. Am făcut această mică introducere nu pentru a încerca o definire a termenului de performance, ci tocmai pentru a arăta că este foarte greu să stabilim exact ce înseamnă. Întrebarea ta, însă, se referă mai exact la „acțiunea performance”, ceea ce mă duce cu gândul la artele performative ale secolului trecut asociate cu mișcarea Dada și apoi cu Fluxus – iar aici aș menționa nume ca Joseph Beuys, Joan Jonas, Nam June Paik – precum și la arta corpului (body art) a unor artiști ca Marina Abramović, Vito Acconci sau Carolee Schneemann. În prezent, cred că avem de a face cu diverse combinații între forme convenționale și inovative de performance, în stiluri care definesc societatea curentă (spune-i postmodernă, post-postmodernă, metamodernă sau cum vrei). Dintre acestea, aș aminti tipurile de performance inspirat sau condiționat de computer – digital, virtual, post-Internet, în rețea, cu medii hibride, etc. – și aș exemplifica cu câteva nume de artiști, care prezintă sau regizează acțiuni de acest gen: Stelarc, Walter Thompson, Jennifer Walshe, Ragnar Kjartansson, Ryan Trecartin, Marisa Olson. În cazul meu, primul performance susținut în fața unui public a fost unul muzical, prin interpretarea unei piese de pian pe la vârsta de șapte ani. Pentru că nu-mi mai aduc aminte de el prea bine și pentru că nu a fost unul prescris de mine, aș spune mai degrabă câteva lucruri despre primul performance multimedia pe care l-am prezentat eu însumi în 2011 și care a fost tot unul muzical la bază, însă extins prin medii electronice audio și video. Piesa este intitulată „Aș fi putut alege alt titlu”, cu precizația că este o lucrare „pentru mine și alt Eu dintr-un univers paralel”, fiind interpretată live de către mine împreună cu o proiecție, care reprezintă o altă versiune a mea, aproape identică vizual, însă cu gusturi muzicale diferite și cu o personalitate mai expansivă decât a mea. Am prezentat prima oară această piesă la un mic cinematograf alternativ din Hamburg, iar publicul a părut plăcut surprins (prin râsete și aplauze) de dialogul muzical dintre mine și Eul meu virtual. Mai recent, primul performance non-muzical pe care l-am realizat a fost prezentarea mea de portofoliu de la mijlocul doctoratului, în fața colegilor și profesorilor de muzică, pe care am reluat-o și amplificat-o ulterior în cadre similare la alte universități. Aceasta ia forma unei prelegeri despre piesele mele, într-un stil obișnuit și aproape plictisitor, dar care treptat devine o prestație teatrală multimedia absurdă pentru contextul academic.

  E.G.:Ce poţi să ne spui despre provocările piesei multimedia “Deadline”, compusă pentru orchestră, live-electronics şi film? Ce se întâmplă în cele din urmă  cu un artist care are un deadline să scrie o piesă şi nu găseşte sursa inspiraţiei ?:)

C.B.: Piesa a fost o comandă a Universității de Muzică și Teatru din Hamburg pentru a cincea ediție a Concursului European pentru Muzică Electronică, urmând a fi premiată în cadrul concertului final, alături de câștigătorii concursului. Datorită unei serii de evenimente, nu am putut începe să compun piesa din timp, așa că am avut la dispoziție două săptămâni pentru a scrie partitura de orchestră și pentru a concepe filmul. Am decis să folosesc ca temă chiar presiunea psihologică determinată de iminența termenului limită, presiune pe care încă o simt cu ocazia fiecărui deadline. Marea provocare a fost, astfel, de a compune cu o constrângere temporală și de a îmi imagina simultan fiecare cadru din film, pe care am avut timp să îl înregistrez abia după termenul la care trebuia predată partitura. Procesul compozițional în cele două săptămâni a decurs, însă, destul de fluent, în pofida narativului vizual, deoarece știam exact cum vreau să înfățișez subiectul. În schimb, povestea este adevărată și se repetă în cazul meu aproape la fiecare nouă piesă: o bună bucată de timp o petrec neștiind exact care va fi conceptul, în timp ce termenul limită se apropie încet, iar după multă frământare interioară, în momentul în care știu ce vreau să fac, deja trebuie să mă grăbesc și, ajungând spre final, lucrurile se precipită, pompez multă cafea, petrec câteva nopți albe și reușesc în cele din urmă să termin la timp. Dar mă întreb de fiecare dată dacă aș fi lucrat diferit la respectiva piesă în lipsa termenului limită sau dacă el îmi oferă inspirație și puterea de a pune punct. Din această cauză, am atât sentimente de aversiune, cât și de recunoștință pentru fiecare deadline.

      

Interviu realizat de Elena Ghițoiu